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lo real / le réel / the real
Israel Galván ist der Nijinsky des Flamenco. Auch, weil er einen Skandal in Madrid verursacht. Er tanzt den Genozid an den Gitanos

Schon während der Premiere erhob sich ein Tross empörter Abonnenten aus den Reihen des königlichen Theaters in Madrid. Man protestierte lautstark und verlangte den Rücktritt des Hausherrn Gerard Mortier. Der aus Belgien stammende Intendant habe mal wieder falsche Erwartungen geweckt: Wo eingefleischte Flamenco-Versteher wallende Rüschenkleider und stampfende Damenschuhe erwarten, geht es dem Choreografen des Abends, Israel Galván, um die Deportation der Roma und Sinti in deutsche Konzentra-tionslager. Mortier, der große Opernerneuerer, in Brüssel einst der Förderer von Anne Teresa De Keersmaeker, in Salzburg ein Revolutionär des bürgerlichen Musiktheaters, in Bayreuth dank grandioser Veränderungsfantasien schon an der Bewerbungsklippe gescheitert, dafür aber der Gründer der nicht eben erfolglosen «Ruhrtriennale» – dieser Mortier ist heute ein Meister der Irritation spanischer Selbstherrlichkeit, und das mitten in der schärfsten Wirtschaftskrise des Landes. Nur wenige Vorstellungen später jedoch ist sein Publikum ein ganz anderes, bereit zur stehenden Ovation.

Eigentlich schade. Die Unverbesserlichen machen nämlich mehr Wirbel als die Jüngeren, die ihr reales Theater für sich entdeckt haben. «Real» heißt auf Spanisch «königlich». Mit der Wortverschiebung spielt Israel Galván schon im Titel: «Lo Real / Le Réel / The Real», alles ist realer als der König. Galván will den Flamenco befreien aus den Fesseln seiner Romantisierungen zu Zeiten der Adelsherrschaft. Während der Spanischen Unabhängigkeitskriege projizierte eine Bohème ihre Milonga-Seligkeit auf die gitanen Minderheiten, auf die Kalé, wie sie in Andalusien hießen. Ihr Flamenco versprach nationales Freiheitsgefühl, Widerstand gegen fremde Mächte. Darum tanzt das Ballet Nacional de España noch heute kein Ballett, sondern Flamenco, diese berühmte Melange aus Tanz und Musik samt äußerst starrer Regeln. Seit 2010 passiert das im Schutz jener UNESCO-Konvention, die immaterielle Kul-turgüter protegiert – mit allen (auch schlechten) Folgen. Ausgerechnet der Flamenco als freiheitlicher Tanz mit stolz durchgedrücktem Rückgrat, der Tanz des majó, des Machos, droht in einen Chitin-Panzer gepackt zu werden, wie ihn sonst nur Käfer tragen. Flamenco als reine Lehre wirkt wie ein Außenskelett, das einen schützt, wenn man sich nur brav an die Regeln hält – die das eigene Rückgrat wunderbar ersetzen.

«Tiefland»
Dagegen opponiert Israel Galván. Es gibt «keine Reinheit, es gibt nur Kunst», sagt der 40-Jährige, der in Sevilla aufwuchs, mitten im Zentrum dieser Kultur. Das ist kein Vorteil. Denn die Geschichte des Flamenco wurde immer auch von außen geschrieben, sein Image haben andere mitbestimmt. Die Deutschen etwa. Ihr beispielloser Reinheitswahn verschaffte sich ausgerechnet in der Faszination für den «Spanischen Tanz» etwas Luft, erst bei den Nazis, später auch in der DDR. Leni Riefenstahl drehte 1940 mit «Tiefland» ihr persönliches, regimehöriges Bild der Zigeuner hinter Stacheldraht, 68 Sinti- und Roma-KZ-Häftlinge aus Salzburg und Berlin-Marzahn waren ihre Statisten. Galván lässt einen Filmausschnitt vorn auf die Bühne projizieren. Man sieht einen hübschen andalusischen Lockenkopf, der zwischen Wachmännern seinen Freiheitswillen auf deutsche Stahlplatten stanzt. Weiter hinten, auf einem längst krumm getrampelten Stahlblech, tanzt Galván buchstäblich die Fußnoten dazu. Bewusst lässt er Riefenstahl stärker erscheinen als seine eigene Kunst und  intoniert zugleich eine Protestnote gegen die falsche Idealisierung. Will sagen: Flamenco ist durch das Klischee zum Gefangenen der eigenen Tradition geworden.

Das ist Galváns großes Thema. Erstmals tanzt er nicht allein auf der Bühne. Mit von der Partie ist Isabel Bayón in der Figur einer Carmen la Chinche, bekleidet mit einem schwarzen langen Rock und blutrotem Top. In den NS-Farben ist sie eine Faszinierte, eine Deutsche (was manche Flamenco-Spezialisten missverstehen, wenn sie denken, Bayón könne nicht «richtig» tanzen). Im Spanischen Tanz sucht sie die Erotik im Hüftschwung, auch die Unschuld, ebenso die Disziplin. Sie ist ein gebrochenes Sehnsuchtswesen, das Riefenstahl bewundert und zugleich eine befreiende Pa-rodie auf die eigene Rolle tanzt, als Gymnas-tin auf dem Schwebebalken, als komische Olympia-Ikone. Angesichts üblicherweise holzschnittartiger Flamenco-Figuren bewältigt sie zwischen erhobenem Führer- und Flamenco-Arm eine durch und durch komplexe Rolle.

Und es gibt Belén Maya, die zweite Tänzerin, Kopftuch tragend. In holländischen Holzschuhen verkörpert sie die Repräsentantin der Opfer des Genozids. Sie stellt diese nicht dar, sie sucht sie zu würdigen, und verfängt sich in einem elektrischen Zaun, der – abstrakt genug – auch als Notenlinien und KZ-Käfig gelesen werden kann. Aber sie spielt das nur.

Die Atmosphäre bleibt stets die einer Probebühne, auf der man zu den eigenen Quellen erst noch gelangen will, zu den geschichtlichen Zuschreibungen durch die Fremden. Genau das aber mag die Flamenco-Gemeinde nicht. Sie hält es mit ihren eigenen Wurzeln, die es ja irgendwie geben muss und die Galván offenkundig sämtlich in Frage stellt. Nicht, indem er sich dem Flamenco verweigert, die Stop-Dancing-Masche des Zeitgenössischen durchzieht. Im Gegenteil – er ist purer Artist in dieser Kunst, beinahe schon ein Zirkusdirektor, der nur die Besten des Fachs um sich dulden will, Sänger wie David Lagos, der sich an ein «Hitler in My Heart» traut, und Tomás de Perrate, dessen Bassstimme den Dadaisten Hugo Ball und die Todesfuge von Paul Celan intoniert, Chicuelo, den Stargitarristen mit seinem treuen Rhythmiker Bobote, Alejandro Rojas Marcos am Piano, der auf Deutsch die Deportation einer Schulklasse beschreibt. Sie alle repräsentieren Autorität, auch um mit einem weiteren Missverständnis aufzuräumen. Das hier ist nicht «zeitgenössischer Flamenco», was wieder eine Fremdzuschreibung wäre, die überdies bedeuten würde, dass «klassischer» Flamenco ebenfalls seine Daseinsberechtigung hätte. Diese Tänzer aber sind – als Klassiker und als Könner – nicht an irgendwelchen Multioptionen ihrer Tanzform interessiert. Sie wollen schlicht die Klassik von ihrer inhaltsleeren Gerinnung befreien.

Ständig am Limit
Galván als typischer Flamenco-Macho mit entblößtem Sixpack und stierem Blick gibt sich dazu bemerkenswert uneitel. Seine Arme peitschen pfeifend wie Geigensaiten durch die Luft, seine Hosenträger schlagen die Brust wie einen Schuldigen, seine Bauchplattler lassen ihn wie ein leeres Gefäß klingen, seine Beine geben einmal, zweimal bis zur Lähmung nach, treten umso aggressiver nach dem scheppernden Interieur des Klaviers. Er malt den Hitlergruß mitten hinein in eine katholische Bekreuzigung und intoniert mit schief gestellter Brust den keuchenden Rhythmus eines Atemlosen. Der Mann ist sein eigenes Instrument und ein tänzerisches Extrem, das sich verzweifelt der Macht der Geschichte ausgeliefert hat. Er pirouettiert, ist sein Schlagzeug, ist der Widerhall jedes Instruments, das ihn begleitet, während ihm die sich verdrehenden Hände nicht mehr zu gehorchen scheinen, sich gegen ihn richten, ihn schlagen, derweil er im Gegenzug selbst der durchfurchten Luft noch eine Resonanz zu entlocken scheint, als wäre sie ein Theremin. Galván sieht man nicht beim Tanzen zu, man starrt ihn an, wie er – mit der typisch nach unten abgewinkelten Hand – keine Konkurrenz mit Vaslav Nijinsky scheut und im nächsten von gefühlt hundert Schritten pro Minute sein Publikum küsst, als wären auch wir sein Resonanzkissen. Hier zeigt er die essenzielle Kraft des Flamenco, die nicht einfach das Ich verherrlicht, sondern die Rage, die Wut, die Kraft, die aus der Mitte des zornigen Mannes stammt – und die er, ständig am Limit, weiter transportiert, in sein Publikum hinein. Man kann sich nicht wehren. Nur mit standing ovations


Arnd Wesemann / Tanz / Seite 12 / Februar 2013

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