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la création du monde
Foto: Mathieu Rousseau
Der kongolesische Choreograf Faustin Linyekula setzt sich mit dem ersten «Ballet nègre» auseinander – und legt sich mit zwei Rekonstruktions-Spezialisten an

Es ist ein seltsames Ungetüm, das sich da eine Viertelstunde lang über die Bühne wälzt: Vielköpfig, mit diversen Schnäbeln und Tentakeln, Schuppenpanzern und allerlei Insignien der Herrschaft ausgestattet, richtet es sich schwerfällig zu Ehrfurcht gebietender Überlebensgröße auf. Dann schwankt und brodelt es in seinem Inneren, einzelne Ableger lösen sich von der Ursubstanz, schreiten und hüpfen als eigenständige Lebewesen in die Welt. Sie kommen sich nicht in die Quere, erst die Ankunft des Menschen scheint ihre Ressourcen zu bedrohen.

Das Ballett «La création du monde» wirkt auf heutige Betrachter wie mechanisches Puppentheater. An seinen angestaubten Strippen machten sich als Erstes die Ballettarchäologen Millicent Hodson und Kenneth Archer zu schaffen, als sie das 1923 uraufgeführte, von Darius Milhaud komponierte und von Jean Börlin choreografierte Stück im Jahr 2000 rekonstruierten. Damals mühte sich das Ballet du Grand Théâtre de Genève sichtlich damit, den zum Teil sperrigen Kostümen und Masken überhaupt Bewegungen abzugewinnen.

Zwölf Jahre später
Dann kam der kongolesische Choreograf Faustin Linyekula, der die Hodson-Archer-Version in eine eigene Produktion mit dem Ballet de Lorraine einbetten wollte. Für diese Neuauflage wurden zwar die Kostüme erneuert. Doch die versprochene Weiterentwicklung der choreografischen Arrangements, die Hodson und Archer noch im Januar 2012 verkündet hatten, blieb aus. Denn das Rekons-truktionstandem beharrte am Ende auf dem von ihm festgelegten Ablauf, der das Zusammenspiel von Ausstattung, Bewegung und Musik regelt. Um ein Haar drohte Linyekulas zeitgenössische Zwiesprache mit dem historischen Ballett an dieser Halsstarrigkeit zu scheitern.

Auch deshalb glich Hodsons und Archers Besuch der Brüsseler Premiere von «La création du monde 1923–2012» eher einem Kontrollgang als einer Begegnung auf Augenhöhe. Während Linyekulas Zugriff sämtliche Zweifel, Widerstände und Hoffnungen offenlegt, mutet das Auftreten der auf Allwissen pochenden Wiederherstellungs-Spezialisten befremdlich an. Linyekulas Fassung, in der das Ursprungs-Ballett als eigentümlicher Ruf aus der Vergangenheit auftaucht, macht jedoch eindrücklich bewusst, wie weltfremd «La création du monde» schon bei der Uraufführung gewesen ist.

Die afrikanische Sicht
«Dass Künstler nach den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs das Bedürfnis hatten, das frühere kolonialistische Europa wiederzubeleben, hat mich schockiert», erzählt Linyekula. «Sie waren vollkommen unkritisch gegenüber der europäischen Vergangenheit in Afrika und legten so eine sehr naive Ursprungs-Geschichte an.» Seinerzeit entstand «La création du monde» als Kollaboration zwischen Milhaud, Börlin sowie dem Maler Fernand Léger und dem Schriftsteller Blaise Cendrars im Auftrag der Ballets suédois von  Rolf de Maré. Léger hatte an der Front eine Gasvergiftung erlitten, Cendrars seine rechte Hand verloren. Beider Hinwendung zu einem in Afrika angesiedelten Schöpfungsmythos ist eine Kehrseite des traumatisierten Europa.

Von Missionaren hatte Cendrars angeblich afrikanische Märchen aufgeschnappt, die er 1921 in seiner «Anthologie nègre» veröffentlichte, auf die wiederum das Libretto zu «Création» zurückgreift. Léger, von den technischen Errungenschaften seiner Zeit und der modernen Kriegsmaschinerie überaus fasziniert, schuf eine bewegliche Szenerie, in deren kubistischen Formen, Kostümen und Masken die Tänzer völlig verschwinden.

Genau hier setzt Faustin Linyekula einen Gegenakzent: Er gibt den Akteuren via Prolog und Epilog das eigene Gesicht und die Integrität des Körpers zurück. Zwei Tänzer fassen zunächst die Enden von Armen und Beinen eines hautfarbenen Ganzkörpertrikots, ihre Bewegungen verwandeln es in ein drittes Wesen – ein Geschöpf, dessen Haut noch nicht als fremd oder gleichartig markiert ist. Im nächsten Bild sitzen 24 Tänzer aufgereiht im Hintergrund und schauen Djodjo Kazadi, den einzigen schwarzen Tänzer, an. Er erwidert ihre Blicke, traversiert dabei langsam die Bühne mit vibrierenden Hüften. Eine Tänzerin gesellt sich zu ihm, er überreicht ihr ein farbiges Ganzkörpertrikot. Sie zieht es an – und alle anderen enthüllen ebenso bunte und glänzende Uniformen, die unter den Trainingsanzügen verborgen waren. Vom Bühnenrand aus lassen sie ihre Gesichter und Silhouetten bestaunen. Unaufhörliches Fallen, wieder Aufraffen und Kriechen wechselt mit langen Blicken, ausgestellten Soli und kollektivem Beobachten.

Schwarzer Initiator
Während Fabrizio Cassols Musik Motive aus dem Ballett vorwegnimmt und mit Schlagzeug, Violine und Cello stark rhythmisiert, öffnet Kazadi große Kästen, aus denen Légers Kostüme hervorlugen. Je näher die Aufgabe rückt, sich selbst darin zum Verschwinden zu bringen, desto spürbarer breitet sich banges Innehalten aus, dem Einzelne starke Bewegungsimpulse entgegensetzen. Die Bühne nimmt unterdes allmählich jene Konturen an, die Légers szenischen Entwürfen entsprechen. Vorhänge werden befestigt, fahren hinauf. Zuletzt enthüllt Kazadi den rückwärtigen Prospekt – eine farbsatte Orgie grafisch verfremdeter Formen. Ein hochsymbolischer Akt ist das: Der einzige schwarze Tänzer vollendet die szenische Metamorphose, er ist der Initiator des Geschehens, dem andere zusehen. Als Tiere verkleidete Gestalten treten herein, im Kommen und Gehen verschwindet das letzte menschliche Antlitz. Mit dem Einsatz der Milhaud-Komposition beginnt die eigentliche Rekonstruktion.

Wie tanzt es sich in rechteckigen Röcken, mit flachen Scheiben vor dem Gesicht oder bis zum Boden verlängerten Armen? Zum lieblichen Oboen-Thema kommen wiegende, frontal ausgerichtete Pliés und Chassés zum Einsatz, Trippelschritte auf Spitze begleiten flirrende Flötentöne, High-Kicks das, was Klarinetten und Trompeten von sich geben, hier und da lockert ein Charleston-Bein den Schritt. Affen, Echsen, Vögel und Halbgötter sind, qua Bewegungsgestus, klar voneinander geschieden. Je zwei oder vier Tiere ordnen sich symmetrisch zu Bildern, niedere und höhere Wesen finden in Duetten zusammen. Die wohlgeordnete Gemengelage steuert mit der musikalischen Klimax auf eine alles vereinende Coda zu: Vom Chaos der Kreaturen hin zur Harmonie zwischen Mensch und Wesenheiten ist es ein schneller Ritt.

Dass die Choreografie irgendetwas gemein hat mit Jean Börlins einstigen Einfällen, ist zu bezweifeln. Wie schon bei der Rekonstruktion von «Sacre du printemps» hat Millicent Hodson auch hier fehlende Bruchstücke, die mutmaßlich ziemlich umfangreich sind, zunächst mit eigenhändigen Zeichnungen ergänzt. Diese erweitern Légers Entwürfe zwar um Bewegungsandeutungen, aber genau genommen gibt Hodson ihre eigenen Ideen als Fortführung des «Originals» aus. Wer einmal einen Blick in ihre «Choreographic Notebooks» geworfen hat, wird sich fragen, wie viel historisches Material in dieser Aufführung noch steckt, von Deckungsgleichheit ganz zu schweigen. Wohl deshalb sprechen Hodson und Archer bei «La création du monde» denn auch von einer «wiedererschaffenen Collage», wobei Archers musikologische Expertise der Wiederbelebung sicher zugute kommt.

Zwar richtete Milhaud die Anzahl der Instrumente an der Größe damaliger Jazzorchester aus, aber heutige Ohren werden im heiter-romantischen Gestus der Komposition vom seinerzeit aufregendsten aller Musikstile nichts mehr hören. Denn Milhauds Rhythmen sind, verglichen mit denjenigen zeitgenössischer Aufnahmen von King Oliver oder Fletcher Henderson, alles andere als gewagt. Die Musik hat mit Jazz ebenso wenig zu tun wie die vorgestellte Legende mit Afrika. «La création du monde» ist eben ein Beispiel für die blühenden primitivistischen Fantasien der Kubisten in den frühen 1920er-Jahren. Die Anrufung Fernand Légers «Die Schale dieses Werks ist so dick. Sie hat sich über Jahrhunderte der Ausbeutung und Unterwerfung gebildet», sagt Linyekula. «Neunzig Jahre nach der Uraufführung haben wir immer noch Schwierigkeiten, uns von dieser Geschichte zu befreien. Afrikaner haben gelernt, mit dem Blick des Westens auf sich selbst zu schauen. Wie sicht- oder unsichtbar sind wir oder ist Afrika heute eigentlich? Und wie nahe kann ich das Tänzern bringen, denen sich Fragen nach Fremd- und Eigenwahrnehmung gar nicht stellen?» Dennoch habe das Zitat des historischen Balletts ihm ermöglicht, über den choreografischen Prozess an sich zu reflektieren. Und für die Tänzer ist es der Schlüssel, um sich das historische Ungetüm zu erschließen: Sie erfahren einerseits hautnah, was es bedeutet, zum Verschwinden gebracht zu werden, nur um die strenge Form eines bewegten Bilderreigens zu erfüllen. Andererseits macht ihr Tun im Vor- und Nachspiel den Akt der Annäherung an die Vorlage ebenso deutlich wie den der Entfernung von ihr. Das Befremden angesichts der Rekonstruktion begleitet Erleichterung, als die Tänzer zu zweit nach vorn treten und die Masken wieder abnehmen. Der Bühnenraum wird zurückgebaut, Kazadi ruft laut Léger und Cendrars an. Umzingelt von den Tänzern, die in Trainingskleidung zurückgekehrt sind, bleibt er allein mit seinem Ringen um Integrität. Der fremde Blick ist vom eigenen nicht so ohne Weiteres zu trennen.

Derweil reift die Einsicht, dass eine bloße Aufführung des «Ballet nègre» undenkbar ist – zumindest für diejenigen, die eine historische und kritische Perspektive einnehmen. Faustin Linyekula arbeitet genau daran weiter: «Ich kann nur hoffen, dass sich durch zwischenmenschliche Begegnungen mit der Zeit etwas ändert. Ein zartes Virus wird sich ausbreiten, und wir werden einander anders ansehen.»

Wieder in Lille, Opéra, 12.–14. Febr.; Düsseldorf, «Tanzkongress», 6.–9. Juni. Dort spricht Linyekula mit Jean-Luc Nancy (tanz 11/12)


Frankziska Buhre / Tanz / Seite 8 / Februar 2013

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