Jede Kunst hat einen Kanon und ein Who’s who ihrer wichtigsten Vertreter. An Goethe, Mozart oder Leonardo da Vinci kommt niemand vorbei. Ob Avantgardisten wie Jackson Pollock auch in die Bildungscurricula gehören, darüber lässt sich streiten. Im Pantheon der Künste jedoch stehen diese Neuerer von vorgestern gleich neben den Klassikern ihres Metiers.

Zu Meistern ihres Fachs zählen Filippo Taglioni, Marius Petipa und Serge Diaghilev ganz gewiss. Auf die Ehrentribüne der kulturgeschichtlichen Prominenz haben sie es aber nicht geschafft. Was vor allem mit der Vergänglichkeit ihrer Kunstgattung zu tun hat: Sobald der Vorhang fällt, verflüchtigt sich der Tanz und radiert die eigenen Fußspuren aus. Ein paar Augenzeugenberichte, Dekorationsskizzen, Inszenierungsnotizen, vielleicht noch eine mehr oder minder apokryphe Notation – das sind die schmalen Hinterlassenschaften, auf die sich die Tradition des Balletts berufen kann.

Jenseits der Tanzgemeinde sind Taglioni, Petipa und Diaghilev weithin vergessen. Dabei haben sie unsterbliche Klassiker aus der Taufe gehoben – die beiden Ersteren als Choreografen, der Dritte als Mentor der Moderne. Aber was heißt das genau, was ist eigentlich ein Tanzklassiker, und was ist klassisch am klassischen Tanz?

Genau genommen gar nichts. Wer Taglionis «La Sylphide» (1832) oder Petipas «Schwanensee» (1895) historisch einordnen will, der landet unversehens in der Romantik. Die Klassik, die Jean-Georges Noverre 1760 mit einem Plädoyer für das ballet d’action in seinen «Briefen über die Tanzkunst» begründet hat, ist von unseren Spielplänen verschwunden und aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht. Mit einer einzigen Ausnahme: Die Matrix aller Handlungsballette – Jean Daubervals «La Fille mal gardée», am Vorabend der Französischen Revolution uraufgeführt – geistert noch dann und wann über die Bühnen, allerdings rundum erneuert und aufpoliert.

Als die ländliche Liebesgeschichte 1789 das Opernhaus von Bordeaux in Raserei versetzte, stand die Mythen-Maschinerie des Absolutismus plötzlich still. «La Fille mal gardée» gehorchte Prinzipien, die der Reformer Noverre den grands spectacles seiner Zeit entgegenstellte: Es gab sie nun, die aristotelische Dramaturgie, also eine szenische, zeitliche und narrative Logik, eine Konvergenz von Form und Inhalt, vor allem aber galten die Grundsätze einer aufgeklärten Dramentheorie.

«Man muss den Natureindrücken folgen und dem Tanz jene Seele und Handlung verleihen, die er braucht, um interessant zu sein», schrieb Jean-Georges Noverre 1760 in seinen «Lettres sur la Danse, et sur les Ballets», die kein Geringerer als Gotthold Ephraim Lessing ins Deutsche übertrug. Während Lessings «Hamburgische Dramaturgie» heute zum Kanon gehört, ist Noverres tanztheoretisches Pendant (jenseits eingeweihter Zirkel) in der Versenkung verschwunden – und mit ihm fast sämtliche Sujets des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Was bedeutet: Als Handlungsvorlagen sind alle klassischen, nämlich antiken Stoffe für die Ballettbühne verloren (Ausnahmen wie John Neumeiers «Sylvia»-Adaption oder Angelin Preljocajs «Songe de Médée» bestätigen die Regel).