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adam linder: «Parade»

Es ist überaus anregend, sich mit Adam Linder über Tanz zu unterhalten (siehe tanz 10/13). Der Australier ist ein kluger Kopf. Demnächst wird er auch an einer Universität in Los Angeles unterrichten. Über kulturelle Formen, ihren Kontext und ihre Konditionen zu reflektieren, sei ein ganz wesentlicher Aspekt seiner künstlerischen Arbeit, betont er. Und beschreibt amüsant und treffend die Berliner Tanzszene, der er sich durchaus zugehörig fühlt. Bei der vorherrschenden Ästhetik des Post-Post-Modernen werde viel zu wenig Wert auf technische Fähigkeiten gelegt, schimpft er. Für ihn ist die Kritik ein Leichtes, hat er doch als Tänzer bereits mit dem Londoner Royal Ballet und mit so namhaften Choreografen wie Michael Clark und Meg Stuart gearbeitet. «Wenn man sich das Programm eines Jahres anschaut», befindet er über die Berliner Lokalen, «sind die bestimmenden Themen folgende: Ritual, Zusammensein, Partizipation, Begegnung mit dem Anderen. Alles Hippie-Themen.»

Adam Linders reflektierte Bühnenarbeiten sind mit einer durchaus etwas anderen Sinnlichkeit aufgeladen. Weit und breit findet sich kein authentisches Selbst, das der kapitalistischen Logik trotzen möchte. Lieber demonstriert Linder, wie man sich mit der Tanzgeschichte produktiv auseinandersetzen kann. Deutlich wird dies auch bei seiner Neuinterpretation eines Schlüsselwerks der Moderne, mit der er nun bei der Tanzplattform aufläuft: «Parade», 1917 mitten im Ersten Weltkrieg von den Ballets Russes in Paris uraufgeführt. Das Stück provozierte damals einen ähnlichen Tumult wie «Le Sacre du printemps» vier Jahre zuvor. Bedeutsam für dieses «ballet réaliste» war die kongeniale Zusammenarbeit von Jean Cocteau (Libretto), Pablo Picasso (Bühnenbild, Kostüme), Erik Satie (Musik) und Léonide Massine (Choreografie). Die Begegnung von Kubismus und Tanz löste zunächst einen ästhetischen Schock aus. Denn in den «Stahlgewittern», die der Weltkrieg entfesselte, hatte sich die Künstlertruppe um Serge Diaghilew dem Profanen und der Populärkultur geöffnet. Cocteau und Picasso liebten – wie zumindest auch der neugierige Teil des Publikums – die aufdringlichen, vulgären und vitalen Seiten des modernen Lebens. Und übernahmen in «Parade» gleich selbst die Vermarktung ihrer Kunst durch kleine, zwischengeschaltete Werbenummern. 

Zeitgenössisches «corporate ballet»
Deshalb sei Cocteaus «Parade» das «erste Ballett mit einer Metaebene», begeistert sich Linder. Seine clevere und konsequente Neuinterpretation des Balletts greift denn auch vor allem das Thema (Selbst-)Vermarktung auf und überführt sie in heutige Aufmerksamkeitsstrategien. Linder nennt seine Neuversion ein zeitgenössisches «corporate ballet». 2013 im Berliner Hebbel-am-Ufer-Theater uraufgeführt, sieht es eine ganz ähnliche Zusammenarbeit vor, wie sie Diaghilew einst der Vorlage angedeihen ließ. Nur Picassos Part teilen sich zwei: der bildende Künstler Shahryar Nashat (Bühnenbild) und Tobias Kaspar (Kostüme). Nashat drehte überdies einen Film als Adaption des Bühnenstücks. Im Internet dient er als Teaser – eine durchaus heutige Werbenummer.

So komme er dem Geist des historischen Originals weitaus näher, meint Linder, als es bei einer bloßen Rekonstruktion der Fall wäre, die er sowieso eher kritisch sieht. Das Nachahmen des Alten ist für ihn ein Symptom bloßer Bequemlichkeit, eine Spekulation auf die Aura des Originals. Stattdessen gilt für seine Fassung: «Die ganze Produktion ist branded.» Der Titel «Parade» wurde als Logo gestaltet, das die Stellwände ziert, hinter denen die Tänzer verschwinden. Hier locken auch keine Zirkusleute das Publikum wie im Original. Delphine Gaborit, Kotomi Nishiwaki (bzw. in Frankfurt Jennie Liu) und Adam Linder verkörpern Tänzer von heute als starke Typen zwischen Ballett-Drill und Selbststilisierung – auch wenn sie zuweilen an Werbehostessen erinnern. Denn Tobias Kaspar ließ sich inspirieren von der Frühjahrskollektion 2013 von Dolce & Gabbana, inklusive Flecht-Corsagen, die über schwarzen Ganzkörperanzügen für die erotische Aufwertung der Tänzer sorgen. 

Das Libretto hat Linder selbst verfasst. Es klingt, als habe es sich ein durchgeknallter PR-Guru ausgedacht: «Pre-sen-tation», tönt Jared Gradingers Stimme vom Band. «Promote your self-articulation! Protect against standardization! Project professionalization! Persons that prefer the pulse of productivity!» Dazu bemerkt Linder: «Ich lese Cocteaus Libretto so, dass jede künstlerische Arbeit Übersetzung braucht.» Was sich bei Gradinger dann so anhört: «Where's my motherfucking horse? Gonna ride this ballet right into the canyon?»

Self-branding als «kulturelles Kapital»

Tatsächlich umkreist Linders Neuinterpretation von «Parade» den ästhetischen Kanon von heute, Stichworte: self-branding, «kulturelles Kapital». Was auch für Linder selber gilt: «My work is my person and my person is my work» lautet eines seiner Mantras. Damit hat er sich nicht nur in der Tanzszene einen Namen gemacht. Seine Arbeiten zeigt er auch in Galerien und Kunsthallen. In der Solo-Performance «Ma Ma Ma Materials», die 2012 in der Berliner Galerie Silberkuppe Premiere hatte, reiht er historische Posen der Selbstpräsentation aneinander. Ebenfalls bei Silberkuppe kann bis heute «Some Cleaning» gebucht werden. Bei diesem performativen Hausputz führt Linder in den Räumen des Kunden Bewegungen aus, die zumindest so aussehen wie Fensterputzen oder Staubwedeln. Die Kunst wirkt wie ein Serviceunternehmen, das auf beides verweist: auf die Sehnsucht nach Tradition ebenso wie auf die Mechanismen der Selbstvermarktung. In Linders Worten: «Who ever turns earns!»


Sandra Luzina / Tanz / Seite 16 / März 2016

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