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Director's Cut
Berliner Versuche über Mozart: Hans Neuenfels bearbeitet «La finta giardiniera»; Barrie Kosky schickt «Die Zauberflöte» ins Animationsstudio

Wie alle wahren Genies ist Mozart immer auch Kind geblieben. Die Tiefe und Überfülle seiner Kunst hat viel damit zu tun, dass er das Staunen nie verlernt hat. Ein Staunen, das nicht urteilt, sondern verstehen will. Die Welt. Sonne, Mond und Sterne. Vor allem aber den Menschen, das rätselhafteste, faszinierendste Wesen der Schöpfung. Wer sind wir? Wo stehen wir? Was treibt uns an? Was ist Liebe? Was bedeutet der Tod? Mozart fragt sich das ganz naiv, immer wieder neu. Ein beängstigend wacher, intuitiv verständiger Beobachter, der mitten aus dem Leben heraus das Leben zu begreifen sucht. Seine unfassbare Widersprüchlichkeit und Vielfalt. In Mozarts Musik gibt es nichts Eindeutiges, kein Schwarz oder Weiß. Nur Farben, in allen Mischungen und Tönen. Seinen Opern­figuren fehlt alles Schablonenhafte, Konstruierte – selbst wenn sie aus dem Typenkatalog der Seria oder Commedia dell’Arte stammen. Herz und Verstand, Gefühl und Geist durchdringen sich, das eine ist undenkbar ohne das andere. In jedem ­Lachen rinnt eine Träne. Wohl keiner hat die Paradoxien der menschlichen Existenz so klar gesehen und umfassender, ungeschönter, schöner in Klänge gefasst als Mozart.

Deshalb spricht er uns noch immer an. Direkt, unmittelbar. Vielleicht mehr denn je. Und deshalb werden wir mit ihm, der immer fertig wurde, nie fertig. Denn seine komponierten Wahrheiten, etwa jene «Überschwänge» und «wahnwitzigen Empfindungen», die Hans Neuenfels schon in der Finta giardiniera, dem Dramma giocoso des Achtzehnjährigen, am Werk sieht, können uns schnell über den Kopf wachsen. Mozart sagt stets mehr, als wir verdauen können, und er sagt es immer ­anders als erwartet. Scheinbar zu sich gekommen, hält er doch alles in der Schwebe. Bis zum Schluss, bis zur Zauberflöte. Gerade in der Zauberflöte. Aus ihr spricht ja nicht nur der Erfinder unsterblicher Melodien, der Logenbruder, das (Volks-)Theatertier, sondern auch ein großer Kindskopf, dessen rauschhafte Fantasie weder Philologie noch Psychoanalyse restlos aufzuklären, geschweige denn einzuhegen vermochten. Vor sechs Jahren hatte Neuenfels an der Komischen Oper Berlin mit skeptischer Lust und eigenen Dialogen das Unauflösliche, das Heterogene und Unerklärliche dieses alterslosen, beliebtesten Opern-«Machwerks» aller Zeiten ausgestellt und heftig gegen den putzigen Märchenstrich gebürstet. Die «Besinnung auf das Kreatürliche», nun als ein Grundmotiv seiner Neufassung der frühen Gärtnerin in Anschlag gebracht, war bereits der Leitgedanke seiner dekonstruierten Zauberflöte gewesen: das Instrument, ein Phallus; Sarastro im Rollstuhl; die Königin, eine versehrte Spinnenfrau; Papageno mit Krallenpranke – grell ausgepinselte Tableaus zur Triebstruktur von Tamino & Co., kalauernde Glossen und Kommentare zur Spielstruktur des wunder­lichen Librettos von Emanuel Schikaneder (siehe OW 1/2007).

Ist die Zauberflöte also primär eine «Oper der Bilder»? Aber ja doch, jubiliert Barrie Kosky, der jetzt an der Komischen Oper den Hut aufhat. Kaum zum Intendanten gekürt, setzte er freilich die Neuenfels’sche Sezierarbeit ab, um Platz für eine rasante Kintopp-Version zu schaffen, die er nun mit dem Animationstheater- und Performance-Team «1927» aus London präsentierte. Auch Kosky kann mit Schikaneders Dialogen offenbar nicht viel anfangen: Vom gesprochenen Text sind nur ein paar für die Handlung unentbehrliche Sätze übrig geblieben – als Zwischentitel auf eine portalweite weiße Fläche projiziert. Das Konzept ist so bestechend wie riskant: der Zauberflötenkosmos als Bühnenstummfilm mit Musik, als Hommage an Opas Kino und an die Kunst des Zeichentrickfilms. Jede Sequenz dieses fantastischen Bilderbogens wurde von dem Animationsspezialisten Paul Barritt am Computer generiert, und die leibhaftig «eingeblendeten» Mozart-Darsteller sind nach Stars aus den Pioniertagen der ­Cinematografie modelliert (Kostüme: Esther Bialas). Pamina trägt die Züge von Louise Brooks, Papageno ist ein Wiedergänger Buster Keatons, Monostatos geht als Nosferatu durch. Wenn die Königin der Nacht als Riesenspinne Tamino verfolgt oder die Schlüsselwörter aus Sarastros Tugend- und Weisheitsreden wie Gespinste eines Hirnräderwerks neben der viktorianisch zugeknöpften Gestalt des Oberpriesters flimmern, sind die galligen Kurzfilmgrotesken von Monty Python’s Flying Circus nicht weit. Virtuos wechseln Kosky und die «1927»-Regisseurin Suzanne Andrade Stil- und Spielebenen, reale Personen interagieren mit virtuellen Figuren und umgekehrt. Buster alias Papageno zum Beispiel hat eine Katze dabei, die nur auf der Leinwand existiert. Wie Taminos Flöte: eine Disney-Elfe mit Glitzernotenschweif. Oder die Pfeile der drei Damen, welche die ebenfalls nur aus Bits und Bytes bestehende Schlange zur Strecke bringen. Wenn einer Liebe fühlt, leuchten rote Herzchen auf der Leinwand auf, zur Feuerprobe züngeln bühnenweit die Flammen eines Fantasy-Drachens. Doch inmitten der schnell geschnittenen Action gibt es auch Momente des Innehaltens, kontemplative Intermezzi, von zwei Kla­vie­r­fanta­sien Mozarts grundiert. Alles schnurrt mit verblüffender Präzision, kein Stau, kein Wackler, das Timing ist perfekt.

Das Premierenpublikum war aus dem Häuschen. Dergleichen hat man in Berlin noch nie gesehen. Frenetischer Beifall, vor allem für den Computeranimateur, den Architekten der poppigen Bilder und Effekte. Ein technisches Mirakel, ein meisterhaft koordinierter Zauberflöten-Film für große und kleine Kinder. Die Dominanz des Visuellen, das bunte Mozart-Breitwandkino hat allerdings auch seinen Preis: Nicht nur, dass den auf Drehpodesten ein- und ausgeklappten Sängern die Bühne als Resonanzraum fehlt und die Stimmen durchweg zu laut klingen; die Musik ist als solche dem Takt des vorgefertigten Pixelstroms unterworfen. Viel Spielraum, um der Produktion einen persönlichen Stempel aufzudrücken, hat der neue GMD Henrik Nánási jedenfalls nicht. Der Einwand, dass hier ein technisches Feuerwerk auf Kosten musikalischer Agogik, des freien (Mit-)Atmens abgebrannt wird, ist nicht ganz unberechtigt. Von einem alle Nuancen abschnürenden Korsett kann gleichwohl keine Rede sein: Maureen McKay ist eine agile Pamina, Peter Sonn ein kraftvoll-lyrischer Tamino, Julia Novikova gibt die Rachearie der Königin der Nacht mit giftigem Furienorgan, Dominik Köninger schenkt seinem Buster-Keaton-Papageno melancholisch verhangenes Vokalprofil. Auch die übrigen Solisten, der Chor (von André Kellinghaus einstudiert) und das Orchester bieten mehr als einen bis zur letzten Zweiunddreißigstel festgezurrten Soundtrack zum digitalen Lichtspiel. Schon jetzt ist klar: Mit dieser Zauberflöte hat der neue Intendant seinem Haus einen Hit beschert, der auf lange Zeit die Kassen klingeln lassen wird.

Dabei hat Kosky das Stück so radikal «bearbeitet» wie Hans Neuenfels, dessen Deutung einst Buh-Orkane auslöste – freilich mit völlig anderen Mitteln und anderem Ziel. Dass Buchstabentreue, auch in der Oper, nie die Wahrheit eines Werks enthüllen kann, diese Überzeugung ist wohl der einzige Berührungspunkt. Sonst liegen Welten zwischen dem hellhörig-scharfsichtigen, dünnhäutigen Altachtundsechziger aus Krefeld (Jahrgang 1941), der an der unerträglichen Seichtigkeit des Seins leidet wie ein geprügelter Hund, doch hartnäckig die Aufklärer-Idee von der Bühne als moralischer Versuchsanstalt hochhält, und dem locker-flockigen Paradiesvogel aus Melbourne (Jahrgang 1967), der Operette, Musical, Varieté und Camp liebt wie Shakespeare, Verdi oder Wagner. Am Abend vor Koskys Triumph hatte sich Neuenfels im Schiller Theater wieder einmal – mit seiner vielleicht letzten Opernregie – als widerborstiger Mozart-Exeget geoutet. Giuseppe Petrosellinis Textbuch der Finta giardiniera, die er nun für die Staatsoper inszenierte, findet er so «verfehlt», «banal» und «blöde», dass er ein neues schrieb und das in die buffa-üblichen Gefühlswirren verstrickte Personal um eine Contessa (Elisabeth Trissenaar) und einen Conte (Markus Boysen) erweiterte, die sich – ein bekannter Neuenfels-T(r)ick – als Zuschauer, Mitspieler und Stichwortgeber einmischen. Sämtliche Rezitative sind gestrichen, so liefern die Einlassungen des längst ergrauten, in Hassliebe aneinandergeketteten Paares gleichsam den Kitt eines Singspiel-Mosaiks, das Neuenfels «Die Pforten der Liebe» nennt.

Aber ist mit den wehmütig, frustriert, resigniert deklamierten, manchmal auch in fatalistischer Wut hingerotzten Selbstverständigungstiraden dieser beiden Alten wirklich etwas gewonnen? Lernen wir über den «Karneval der Identitäten» im Hause des Podestà wirklich Neues, wo die als Sandrina posierende Marchesa und ihr gewalttätiger Belfiore sich gegenseitig mit Theatermessern traktieren oder die der Mannsbilder überdrüssige Arminda mit Möhren und Mandarinen aus Knabenhosen einen Kastrationssketch an der Saftpresse zelebriert? Ist es wirklich ein Gewinn, wenn über dem ersten Finale, in dem die sieben singenden Akteure – Mozarts Musik macht das unmissverständlich klar – aus Liebesnot den Verstand verlieren, ein Geier kreist oder wenn Neuenfels, als «Stimme aus dem Lautsprecher», über Freiheit und Zufall parliert?

Er habe das «zentrale, ausschließliche Thema» der unmöglichen Gärtnerin, nämlich die Frage «Was ist Liebe?», aus den Arien und Ensembles der Figuren heraus entwickeln, diese «Filetstücke»  «durchlichten» wollen, bekennt der Regisseur im Gespräch mit seinem Dramaturgen Henry Arnold. Doch gerade die Solisten stehen in Reinhard von der Thannens dunklem, leerem Bühnenkasten, in den ein paar boys ’n’ girls ab und zu knallige Accessoires reinschieben, ein Rokokotheater aus schwarz­weißen Prospekt-Silhouetten niedergeht und immer wieder mal Sonne, Mond und Sterne hineinschimmern, meist auf verlorenem Posten. Annette Dasch, nach einer Erkrankung indisponiert, fehlen nicht nur die Farben, um Sandrinas Gefühlskurven glaubhaft zu vermitteln. Alex Penda, in René Jacobs’ kürzlich erschienener Finta-Einspielung eine famose Arminda, neigt in der heiklen Box-Akustik zu schrillen Tönen. Stephanie Atanasov ist ein Ramiro ohne prägnante Tiefe; Regula Mühlemann punktet eher mit ihrem Schwyzerdütsch als mit jenen kokett-unbekümmerten Tönen, die zur vokalen Physiognomie Serpettas gehören. Christopher Moulds müht sich im Graben, aus der kleinbesetzten Staatskapelle Funken zu schlagen, Klangkontraste zu schärfen, die Spuren des reifen Mozart im Jugendwerk herauszustellen. Doch irgendwie bleiben «die Enthäutung der Wesen und Dinge, die Klischeezertrümmerungen», die Neuenfels bei seinem legendären Stuttgarter Mozart-Regie-Debüt in der Entführung aufspürte (siehe OW 3/1998), diesmal auf der Strecke. Als sei der Weg abgeschritten, als sei alles gesagt und nur noch die Sehnsucht nach der verlorenen Jugend da.    

Mozart: la finta giardiniera

Berlin (Staatsoper)

Premiere am 24. November 2012

Musikalische Leitung:
Christopher Moulds
Inszenierung: Hans Neuenfels
Ausstattung: Reinhard von der Thannen
Solisten: Stephan Rügamer (Podestà), Annette Dasch (Sandrina), Joel Prieto (Belfiore), Alex Penda (Arminda), Stephanie Atanasov (Ramiro), Regula Mühlemann (Serpetta), Aris Argiris (Nardo), Elisabeth Trissenaar (Contessa), Markus Boysen (Conte)

www.staatsoper-berlin.de


Mozart: Die Zauberflöte


Berlin (Komische Oper)
Premiere am 25. November 2012

Musikalische Leitung:
Henrik Nánási
Inszenierung: Suzanne Andrade, Barrie Kosky
Animation: Paul Barritt
Ausstattung: Esther Bialas
Chor: André Kellinghaus
Solisten: Maureen McKay (Pamina), Peter Sonn (Tamino), Julia Novikova (Königin der Nacht), Christof Fischesser (Sarastro), Dominik Köninger (Papageno), Julia Giebel (Papagena), Stephan Boving (Monostatos), Ina Kringelborn (Erste Dame), Karolina Gumos (Zweite Dame), Maija Skille (Dritte Dame), Christoph Späth/Carsten Sabrowski (Geharnischte), Nicolas Brunhammer/Constantin Schmidt/Julian Mezger (Drei Knaben)

www.komische-oper-berlin.de


Albrecht Thiemann / opernwelt / Seite 12 / Januar 2013

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