Für Joan Sutherland gibt es nichts Erregenderes als einen großen, hohen Tenorklang. Jürgen Kesting spricht bei Ljuba Welitschs Salome von einem „süchtigen Orgasmus“. Doch Tenor hin, Sopran her – was gibt es Sinnlicheres als eine dieser raren echten Altstimmen? Nicht ein abgedunkelter Octavian oder eine leicht verschattete Dorabella. Nein, das warme Strömen, das verführerische Schwelgen, das unterschwellige Lodern dieser hocherotisch ambivalenten Stimme – „Romeo und Julia, die aus einer Kehle singen“, wie Théophile Gautier es 1849 in seiner Liebeserklärung Contralto nannte.

Klänge und Emotionen, die wir heutzutage mit Namen wie Marilyn Horne, Ewa Podles, Nathalie Stutzmann, Marijana Mijanovic, Sonia Prina und Marie-Nicole Lemieux verbinden. Oder aber mit Sara Mingardo, der Venezianerin mit der berückend schönen und unvergleichlich sinnlichen Stimme, die Opernfans in aller Welt in Schwärmerei geraten lässt. Eine unwiderstehliche Verbindung von ebenmäßiger Tonproduktion, perfekter Klangprojektion und souveräner Virtuosität, gepaart mit darstellerischer Intelligenz und expressiver Intensität. Eine wahre Circe also, die uns betört und verzaubert, sinnenreizender Urklang.

Dieser Sinnenreiz war es auch, der schon einen Venezianer im 18. Jahrhundert begeisterte und zu seinen besten Kompositionen inspirierte: Antonio Vivaldi hatte entgegen dem herrschenden Zeitgeschmack ein Faible für das verführerisch flirrende tiefe Frauenregister. Nicht Kastraten waren seine Primadonnen, sondern die „natürlichen“ Stimmen, was für ihn, der ja wie Händel auch Impresario war, den zusätzlichen Vorteil hatte, dass er nicht die exorbitanten Gagenforderungen der entmannten Superstars erfüllen musste.

Es ist sicher kein Zufall, dass die geheimnisumwobene Anna Girò Altistin war. Ursprünglich Schülerin von Vivaldi, blieb sie ihm über Jahrzehnte hinweg eng verbunden – seinen Aussagen nach rein freundschaftlich und professionell (was die Klatschreporter – befeuert vom Gerüchtestreuer Goldoni –  gern immer wieder anders darstellten). Jedenfalls war Anna Girò im Laufe der Zeit an zahlreichen Vivaldi-Premieren anregend und ausführend beteiligt und hat wohl ihren Teil zu Vivaldis „Altomania“ beigetragen.

Man muss dazu wissen, dass es im 18. Jahrhundert keine geschlechtsspezifischen Zuordnungen von Rolle und Stimmlage gab. Auch störte es die Zuschauer keineswegs, wenn der Liebhaber eine höhere Stimme hatte als seine Angebetete. Was auch auf Vivaldis Opern zutrifft. So sieht sich in L‘olimpiade der Sopran-singende Wettkämpfer Megacle einer um etliches „tiefergelegten“ Verlobten namens Aristea gegenüber. Noch ungewöhnlicher ist die Verteilung in L‘incoronazione di Dario. Dort verdreht Prinzessin Statira (Sie ahnen es: ein tiefer Alt) ihren beiden Sopranverehrern Oronte und Arpago den Kopf. Nach heutigem Maßstab völlig ad absurdum geführt wird die Situation schließlich im 1727 uraufgeführten Farnace, wo Vivaldi Mutter Berenice in höchste Sopranregionen aufsteigen lässt, während sich Tochter Tamiri im Altregister tummelt. Für Vivaldi war das so spezielle Timbre des tiefen Alt gleichbedeutend mit höchster Sinnlichkeit und erotischer Anziehungskraft. Wann immer es um diese beiden Attribute ging, gab es für Vivaldi nur eine adäquate Besetzung.

Selbstverständlich hat Vivaldi auch einige große Altus-Partien wie den Titelhelden im Orlando furioso, Melindo in La verità in cimento oder Licida in L‘olimpiade geschrieben. Doch während Händel dieses Register ausschließlich männlichen Figuren vorbehielt (man denke nur an Rinaldo, Giulio Cesare und Serse), finden wir beim Venezianer in dieser Stimmlage vor allem leidenschaftliche und tatkräftige Frauen. Starke Charaktere, die sich nicht der männlichen Macht unterwerfen, vielmehr ihr Schicksal energisch in die Hand nehmen, unüberwindbar scheinende familiäre oder politische Barrieren beiseite räumen, Krone und Reich retten oder zurückerobern, selbst für ihr Liebesglück sorgen. Und oftmals – wie durch die Androgynität der Stimme legitimiert – auch „typisch männliche“ Eigenschaften an den Tag legen, sich jedenfalls nicht auf die passiv liebende, leidende oder schmachtende Frauenrolle beschränken (die bei Vivaldi eher den Sopranen zufällt). Eine echte Emanzipierung der contralti also, die damit nicht mehr auf das Weiche, Edle, Mütterliche festgelegt waren, nicht mehr nur für Güte, Trost, Trauer oder Verzweiflung standen, sondern nun auch vielschichtigere Emotionen bis hin zur Laszivität ins Spiel bringen konnten.