Es gibt nicht viele Theaterwerke, die nach einem Instrument benannt sind. Eines ist Mozarts Zauberflöte, ein anderes Patrick Süskinds Ein-Personen-Stück Der Kontrabass. Darin werden die Psychologie und das Berufsbild eines Orchestermusikers sowie dessen Beziehung zum eigenen Instrument geschildert. Nach wiederholtem Hören und Lesen dieses Stücks kann ich als Musiker nur bewundern, wie einfühlsam sich Süskind in die Psyche seines Protagonisten hineinversetzt hat. Und ich bin überzeugt, dass das Werk nur halb so interessant geworden wäre, wenn Süskind ein anderes Instrument gewählt hätte. Der Kontrabass leistet Widerstand gegen jeden Versuch der Klassifizierung, und deshalb sind auch die Kontrabassisten – wie ihre Instrumente – Unikate.

Das war schon immer so, und bis heute diskutieren Musikwissenschaftler und Kontrabassisten darüber, was die genaue Definition des Instrumentes sei. Die Namen, die in alten Traktaten und Lexika auftauchen, sind mannigfaltig und sorgen oft für Verwirrung: „Violone“, „contrabasso di viola“, „Groß Contra-Bas-Geig“, „Great dooble base“ sind einige Beispiele; am Schönsten ist eine Beschreibung aus dem Jahr 1493: „Violen, so groß wie ich!“

Gemeint ist in allen Fällen das tiefste Instrument sowohl der Violin- als auch der Gambenfamilie. Es gibt Kontrabässe, die Merkmale beider Instrumentengruppen aufweisen: Die Schultern können gerade oder fallend sein, der Boden flach oder gewölbt, die Schalllöcher auf der Decke f- oder c-förmig. Die Anzahl der Saiten, die im Laufe der Geschichte zwischen sechs und drei geschwankt hat, liegt heute bei vier oder fünf. Auch die Bauweise der Bögen und die Art sie zu halten, zeigen die doppelte Zugehörigkeit des Instrumentes: Der so genannte „deutsche“ Bogen wird – wie bei der Gambe – von unten gehalten, während man den „französischen“ Bogen wie den Geigen-, Bratschen- und Cellobogen von oben greift. Diese Bezeichnungen rühren daher, dass sich im deutschsprachigen Raum die Untergriffhaltung durchgesetzt hat, während in Frankreich und anderen romanischen Ländern der Obergriff bevorzugt wird. In Orchestern aus dem angelsächsischen Sprachraum ist es aber durchaus möglich, dass Vertreter beider Schulen am selben Pult stehen. Auch die beiden großen Kontrabassvirtuosen des 19. Jahrhunderts, beide Italiener, propagierten unterschiedliche Griffhaltungen: Giovanni Bottesini, 1821 in Crema geboren, benutzte die Obergriffhaltung, Domenico Dragonetti, dessen Karriere hauptsächlich in London stattfand, präferierte die Untergriffhaltung.
 

Für zusätzliche Verwirrung haben die unterschiedlichen Arten gesorgt, auf die der Kontrabass im Laufe seiner Geschichte gestimmt wurde. Praetorius’ Syntagma musicum (1619) gibt verschiedene gambenähnliche Stimmungen in Terzen und Quarten für fünf- und sechssaitige Instrumente an. In Wien hat sich zur Zeit der Wiener Klassik eine eigentümliche Stimmung (F‘-A‘-D-Fis-A) durchgesetzt. In Italien hingegen kam man mit drei Saiten aus, die auf G‘-D-G oder A‘-D-G gestimmt waren. Letztere Stimmung wurde schließlich – unter Hinzufügung einer tiefen E-Saite – in den 1920er Jahren zum Standard der sogenannten Orchesterstimmung. Einige Orchester, wie zum Beispiel die Berliner Philharmoniker, bevorzugen fünfsaitige Instrumente, die auf H“-E‘-A‘-D-G gestimmt sind. Diese ausgesprochen kräftigen Instrumente sind, zusammen mit der Untergriffhaltung, der ein größeres Klangpotenzial zugesprochen wird, wohl maßgebend für den in letzter Zeit viel besungenen „deutschen Klang“.
 

Süskinds Kontrabassist würde von ganzem Herzen der Behauptung zustimmen, dass der Orchesterklang „vom Bass aus“ aufgebaut werden muss. Und doch kamen noch im 17. Jahrhundert viele Orchester ohne Kontrabass aus. Erst im Laufe des 18. Jahrhunderts erkämpfte sich der Kontrabass den Rang eines vollwertigen Orchestermitglieds. Zunächst war er mit den Violoncelli gekoppelt, und manchmal – vor allem im Repertoire der Wiener Klassik – ist es nicht eindeutig, ob der Komponist Celli oder Bässe wünschte (das Wort „Basso“ konnte noch beides bedeuten). In den Symphonien Beethovens sind die großen Stellen, auf die die Kontrabassisten zu Recht stolz sind (das Scherzo aus der Fünften, das Rezitativ im Finale der Neunten) eigentlich immer Parallelführungen von Bässen und Celli. Beim Höreindruck ist es jedoch so, dass die Celli im Bassklang aufgehen!