Musikalische Weltraumfahrer haben es schwer. Die Aufgabe ist groß, die Anziehungskraft des Banalen oft unüberwindlich. Einige schaffen es gar nicht, abzuheben und liefern nur irdische Klangklischees vom Überirdischen, andere schicken bestenfalls klirrenden Weltraumschrott in den Orbit. Seitdem niemand mehr so richtig an Pythagoras’ Harmonie der Sphären glaubt, an jene Lehre also, die irdische und kosmische Harmonien auf die gleichen mathematischen Verhältnisse zurückführt, haben Komponisten immer öfter ihre Sonden ins All geschickt, um da oben tönende Analogien für das ganz Andere zu finden, für Schrecknisse unnennbarer Art, Größe und Schönheit und Einsamkeit in kosmischer Dimension. Aber wie selten brachten sie etwas davon zur Erde zurück!

Das späte 20. Jahrhundert hat zwei Extremtypen ausgeprägt: die kommerziellen Cineasten und die kauzigen Knobler. Die Filmkarriere des Weltalls begann mit Stanley Kubrick, der für 2001: Odyssee im Weltraum unter anderem das aufsteigende Trompetenmotiv aus Also sprach Zarathustra verwendete. Das war schlau, lebte doch Richard Strauss in Garmisch ein paar hundert Meter näher an der Mondstation Clavius als gewöhnliche Flachlandbewohner.

Weniger schlau ist John Williams’ Soundtrack zu George Lucas’ Star Wars gestrickt – ein mit Leitmotiven zusammen gehaltenes, nach Strauss und Holst klingendes Potpourri, bei dem genauso gut John Wayne durchs Bild reiten könnte. Nein, das Kino hat dem Genre nicht gut getan. Gustav Holsts Suite Die Planeten gehorcht zwar auch dem Prinzip der Imagination, verdankt ihren Erfolg aber einem fundamentalen Bilderverbot – der Fantasie des Hörers steht das ganze Sonnensystem offen, nicht nur die Kino­leinwand. Holst gelang ein Werk sui generis. Viele Kollegen sind in seinem Sog gesegelt, kaum einer drang so weit in das Universum vor wie er. Wir werden darauf zurückkommen. 
 

Zunächst müssen wir uns jenen Astronauten zuwenden, die bestrebt waren, mathematisch-physikalische Gesetze des Weltalls kompositorisch abzubilden – oder neu zu erfinden. Karl-Heinz Stockhausen, der selbsternannte Radioapparat Gottes, versteckte 1971 fünf Grüppchen von Instrumentalisten im Unterholz des Berliner Tiergartens, wo sie mithilfe von Stimmen und Elektronik eine obertönige Musik namens Sternklang fabrizierten. 1977 lieferte er mit Sirius ein abstraktes Schema, das den Rhythmen der Gestirne jeweils Tages- und Jahreszeiten, Elemente und Lebewesen zuordnet. Ausgangspunkt war die Annahme, dass den Bewohnern des Sirius die Musik als höchste Form aller Schwingungen gilt ...

Ein Jahr später rief Iannis Xenakis die Pléiades mit sechs Schlagzeugern und kompliziert pulsierenden Rhythmen an – und nahm damit eine Idee Gérard Griseys vorweg: Im All können sich keine akustischen, sondern nur elektromagnetische Wellen ausbreiten, die sich wiederum in Schallsignale rückübersetzen lassen. Grisey bringt ebenfalls nur mit Schlagwerk in Le noir de l’étoile (1990) zwei Pulsare zum Tönen, wir hören den eigentlich unhörbaren Herzschlag des Universums.

Wer sich auf eines dieser beiden Modelle – cineastische Imagination oder wissenschaftliche Konstruktion – verlässt, ist verloren. Relevanz dürfen nur Mischformen beanspruchen. Doch damit war es in den vergangenen Jahrhunderten nicht weit her. Alles, was vor dem Zeitalter des Nihilismus entstand, folgte zwangsläufig den großen Sinnstiftern Pythagoras oder Boëthius. Die musica instrumentalis und die musica humana galten als wesensverwandt mit der musica mundana; wer hienieden nur einen einzelnen Ton anschlug, rührte schon an die große Weltharmonie. Diese Sicht der Dinge blieb auch bei Johannes Kepler intakt, und noch zwei Jahrhunderte später wurden Keplers durch den Planetenlauf bestimmte Harmonices mundi von Schelling auf die Kometen ausgedehnt.
 

Hatte es die überwiegend sakrale und somit ohnehin transzendente Musik des Mittelalters nicht nötig, sich in höhere Sphären zu erheben, so kapitulierte die Profanmusik späterer Zeiten schlichtweg vor echten Elevationen. Man begnügte sich mit Stimmungen.