Selten hat sich ein Komponist mit seinem op. 1 eine derartige Hypothek aufgeladen wie der junge Johannes Brahms: Überdeutlich ist der fanfarenartige Beginn an der grandiosen Eröffnung von Beethovens Hammerklaviersonate op. 106 orientiert, und ebenso überdeutlich ist es, dass es dem kaum 20-Jährigen nicht gelingen will, aus diesem Thema trotz eifrigen Sequenzierens eine schlüssige formale Architektur zu gewinnen. Das um 1850 leicht akademisch wirkende Genre Sonate und romantisch-schwärmerischer Überschwang gehen hier eine nicht vollständig überzeugende Mischung ein. Zumindest zeigte sich der Komponist selbst in späteren Jahren skeptisch; als sein Verleger Simrock die Publikationsrechte seiner Frühwerke von Breitkopf & Härtel erwarb, um sie neu aufzulegen, spottete Brahms, er finde es «über die Maßen unvernünftig, wenn Sie von Härtels Sachen kaufen […], die in kürzester Zeit keinen Schuß Pulver wert sind. […] Na, also, ich gratuliere, aber wasche meine Hände in Karbol und allem Möglichem!»
Wie geht man als Interpret mit Brahms’ frühen Sonaten, diesen unebenen, aber doch immer wieder genialische Funken versprühenden Werken, um? Julius Katchen hat sie in seiner 1962–65 entstandenen Gesamtaufnahme des Brahms’schen Klavierwerks als Virtuosenstücke verstanden; der Beginn der Sonate op. 1 wird ihm zum musikalischen Imponiergehabe, zur Bekundung von Kraft und Energie, ungehemmt drängt der typische daktylische Rhythmus weiter, ungebremst werden die Höhepunkte der Phrasen angesteuert. Ganz anders geht nun der in Freiburg als Klavierdozent unterrichtende Tilman Krämer in seiner Neuaufnahme der Sonaten op. 1 und 2 und des Scherzo op. 4 zu Werke. Krämer versteht schon den ganz frühen Brahms nicht als Weltenstürmer, sondern unter dem Vorzeichen einer grüblerischen Melancholie, der gleichwohl der Überschwang nicht fern ist. Die drei zu Beginn von op. 1 sich steigernden Anläufe des Themas nach dem Eröffnungsakkord sind bei ihm weniger triumphierende Überbietung als allmähliche Selbstvergewisserung (auch die heiklen Sprünge im Thema des Finales werden nicht zur reinen Virtuosenstrecke, sondern als bewusste Anstrengung deutlich). Und in der Piano-Passage, die in op. 1 das Hauptthema verarbeitet, differenziert Krämer sorgfältiger und nachdenklicher als Katchen die sich imitativ überlagernden Neuansätze des Themas.
Damit soll Katchen keineswegs herabgesetzt werden: Ihm gelingt es etwa besser als Krämer, die «versteckte Melodie» in der «seufzenden» (sospirando) Passage im Pianissimo-Nachsatz zum Seitenthema erklingen zu lassen. Aber im Ganzen besticht Tilman Krämers Spiel durch seine Behutsamkeit und seine Kunst, dennoch große, spannungsreiche Bögen zu bauen. Letzteres gelingt auch dank einer differenzierten, zuweilen geradezu orchestralen Klangpalette (die unwillkürlich an Robert Schumanns Wort über die frühen Sonaten des jungen Brahms als «mehr verschleierte Sinfonien» denken lässt), die etwa zu Beginn des Andante con espressione der fis-moll-Sonate zu einer Art zweichörigen (und im Mittelteil sogar dreichörigen) Klangfarben-Invention führt. Dieser Pianist – der damit seine bereits vorliegende Einspielung der 3. Sonate und den Balladen op. 10 (bei Venus Music/Codaex) zum Bild des Brahms’schen Frühwerks ergänzt – verfügt über eine selten gewordene Fülle an künstlerischen Möglichkeiten, verbunden mit der noch selteneren Fähigkeit, ihren Einsatz genau abzuwägen. Schwer vorstellbar, dass sich Johannes Brahms unter dem Eindruck von Krämers Spiel nicht mit seinen Jugendwerken ein wenig ausgesöhnt hätte.
Johannes Brahms. Sonate Nr. 1 C-Dur op. 1, Sonate Nr. 2 fis-moll op. 2. Scherzo es-moll op. 4. Tilman Krämer, Klavier. Coviello Classics/Note 1
