Das Amt als Direktor der drei Berliner Nationalgalerien scheint zu Elogen zu verpflichten. Udo Kittelmann hat viel versprochen und ist auch vor romantischem Pathos nicht zurückgeschreckt: Von einer Wiedergeburt der Sammlung war die Rede, nein, sogar von deren Neugeburt. Auch vom Weltmaßstab, in dem sich die Neue Nationalgalerie Berlin mit den «viel berühmteren» Sammlungen in Paris, London oder New York durchaus sehen lasse. Dennoch unterscheidet sich heute Manches vom Stil seiner Amtsvorgänger. Kittelmann lenkt den Fokus von der unzweifelhaften Pracht, die es trotz annähernd 500 Werken an Kriegsverlusten immer noch in der Sammlung der Neuen Nationalgalerie gibt, auf die Geschichte; auf eine Einzigartigkeit der Sammlung, die sich in den Extremen ihrer Entstehung widerspiegelt.

Das gibt dieser Neusichtung und Ausstellung eine herausragende Bedeutung, über die Nationalgalerie hinaus. Hier wird exemplarisch ein Umgang mit dem modernen Erbe formuliert, den man als repräsentativ für diese Zeit in Deutschland ansehen muss. Das war schon früher so, vor allem nach 1990 gab es große Erwartungen an die Vereinigung der einst in Ost und West getrennten Sammlungsteile und die daraus folgende Interpretation des 20. Jahrhunderts mit den Mitteln der Kunst. Diese Erwartungen sind bislang gescheitert: sowohl Anfang der neunziger Jahre, als die Kunst der DDR in die Sammlung integriert werden sollte und dabei nur die große Unkenntnis westlicher Kuratoren der gesamten ostdeutschen und Kunst nach 1945 zum Vorschein kam, was zu Recht zum erbitterten Protest zahlreicher unabhängiger Künstler aus der DDR führte. Anlässlich der Jahrtausendwende unternahm dann Nationalgalerie-Direktor Peter Klaus Schuster den feierlich angekündigten Versuch einer Bilanz der Moderne, die auch die Nähe mancher moderner Kunststile zur Propaganda-Bildwelt von Diktaturen thematisierte - jedoch so allgemein und undifferenziert, dass man die Ausstellung wie eine Fortsetzung der Weimarer Skandal-Schau «Aufstieg und Fall der Moderne» aus dem Jahr zuvor rezipierte.
 

Seitdem ist die Sammlung der Nationalgalerie nicht mehr systematisch gesichtet worden. Dass Udo Kittelmann dies gleich nach seinem Amtsantritt 2008 versprochen hat, deutete darauf hin, dass ihm schnell klar wurde, dass hier eine riesige Aufgabe unerledigt geblieben ist. Wie ist das 20. Jahrhundert für uns, für unsere Sehgewohnten, für den heutigen Kunst- und Kulturbegriff das geworden, was es ist?

Wie sehen wir es von heute aus betrachtete überhaupt, wo sind die Einflüsse, was hat sich als unhaltbar erwiesen? Unterschiedlichste Kunst- und Stilrichtungen stehen in dieser Ausstellung nebeneinander. Das mag uns mittlerweile als gewohnter Anblick für Ausstellungen mit «moderner Kunst» erscheinen - tatsächlich aber zeugen diese höchst unterschiedlichen Repräsentationsformen des «Bildes» als Kunstwerk von ungeheuren Spannungen, von der Zerstörung einer alten romantischen Kunstwelt des 19. Jahrhunderts, von der so unterschiedliche Künstler wie Karl Hofer oder George Grosz bekunden, dass, wer diese Welt nicht selbst erlebt habe, nicht verstehen könne, welche Unbefangenheit der Kultur allein durch den ersten Weltkrieg und die Industrialisierung verloren gegangen sei. Was bleibt überhaupt bestehen nach solchen radikalen Umwälzungen, und warum? Diese Fragen richten sich hier direkt an den Besucher. Wie kaum eine zweite verkörpert diese Sammlung die Kämpfe um die Deutungshoheit von Geschichte. Deutungshoheit mit den Mitteln der Kunst: Sowohl was die Künstler selbst angeht und die Ideen, denen sie anhingen, als auch die Rezeption von Kunst, und wofür oder wogegen sie genutzt oder benutzt wird.

Die damals noch so genannte «Neue Abteilung» der Nationalgalerie, der Stamm der modernen Sammlung von heute, erhielt 1919, ein Jahr nach dem Ersten Weltkrieg und inmitten der extremen Wirren am Vorabend der Gründung der Weimarer Republik, offiziell eine erste Heimstatt in Berlin, und zwar im Kronprinzenpalais - quasi aus der Konkursmasse des abgedankten Kaiserhauses. Ähnlich wie auch Max Sauerlandt, der an der Hallenser Moritzburg eine große Expressionistensammlung aufbaute, sah sich auch Ludwig Justi in Berlin einer heute gar nicht mehr vorstellbaren Kanonade an reißerischer Kritik sowohl von der politisch Linken, als auch von der politisch Rechten, von konservativen Kollegen ebenso wie von Fortschrittlichen ausgesetzt, weil er den ohnehin sehr begrenzten Ankaufsetat für noch lebende Künstler ausgab: Brücke-Künstler, Surrealisten, abstrakte und figürliche Expressionisten. Er ließ sich freilich davon nicht abringen. Es war ein anarchischer, zutiefst widersprüchlicher Akt, wie er durchaus in diese Zeit passte. Er revolutionierte den Begriff des Museums und die öffentliche Repräsentation von Geschichte gleich mit. Diese Einflüsse sind bis heute wirksam. Ehe Justi durch die Nationalsozialisten von seinem Posten entfernt wurde, besuchte 1927 Alfred H. Barr aus New York das Kronprinzenpalais und fand dort sein Vorbild für die Einrichtung des New Yorker Museum of Modern Art. 1929 trat Barr auch als Beirat der neu gegründeten Vereinigung der «Freunde der Nationalgalerie» bei, die für den chronisch unter Geldmangel leidenden Justi private Mittel für die Ankäufe bereitstellte.